אמנות בשירות רעיון  

כשם שנהוג לסווג יצירות אמנות על פי תחומים ואסכולות לצורך מיפוי היסטורי של היצירה האמנותית לדורותיה, כך קיים גם הרצון למפות את יוצרי התנועה הקיבוצית על פי סגנונות וז'אנרים שונים. אפיון היצירה הקיבוצית נע תמיד על הרצף שבין שני קטבים: מצד אחד - הקוטב האוניברסלי-אישי, ומצד אחר - הקוטב הקולקטיבי-ציבורי. מהי המוטיבציה היצירתית המנחה את האמן חבר הקיבוץ? האם הנרטיב הקולקטיבי-הציבורי הוא המוליך את היצירה או הלכי הנפש הפנימיים, הפרטיים והאישיים, המובילים ליצירה שכל כולה ביטוי של היחיד? האם עניינה של היצירה הוא ביטוי של הזדהות עם העשייה השיתופית והחוויה הקולקטיבית ומטרתה לליצור קירבה והזדהות עם כלל הציבור,או שעיקרה של היצירה האמנותית הנו אישי, המכוון ליחידי סגולה היכולים לרדת לפשרה ולהזדהות עם דרך ביטויה? האם האמן הקיבוצי רואה עצמו כ'משרת הציבור' באמנותו, כשליח המפעל החלוצי-ציוני, או שמא הוא מבטא רק את עצמו, כאינדיבידואליסט הנעדר כל מחויבות חברתית ואידיאולוגית?

התשובה שהשיבו לשאלות הללו אמנים שונים, חברי קיבוצים, באמצעות יצירתם ממקמת אותם בנקודות שונות על פני הרצף שבין שני הקטבים הללו. היו אמנים שהזדהו עם המפעל הקיבוצי בכל מאודם אבל העדיפו לפתח באמנותם את הכיוון האוניברסלי-אישי דווקא, בחזקת'אמנות נטו'. אחרים ראו ביצירה האמנותית 'אמנות משרתת' ונטלו על עצמם מחויבות חברתית ואידיאולוגית. בין שתי המגמות הללו היו גם אמנים שרא עצמם כבעלי מחויבויות אחרות - למורשת היהודית לדורותיה ולתרבות היונקת את השראתה מהעיירה היהודית של מרכז אירופה; למורשת הארץ-ישראלית הקדומה, כפי שהשתקפה בממצאים הארכיאולוגיים שהתגלו בחפירות בתי הכנסת בכפר-נחום, בבית-אלפא או במערות קומראן במדבר יהודה. האמנים החלוצים שעלו לארץ ישראל בעליות השונות לא הגיעו מתוך חלל ריק. רובם הכירו את ההיסטוריה של האמנות העולמית והיו מעודכנים בנעשה באמנות המודרנית בת זמנם. מקצתם עלו לארץ לאחר שלמדו אמנות באירופה והיו חניכי אסכולות אקספרסיוניסטיות ואימפרסיוניסטיות.

נהוג היה לחשוב כי האמנים חברי הקיבוצים היו שבויים במחויבויות קולקטיביות שמנעו מהם ביטוי אישי עצמאי. כיום, בפרספקטיבה של עשרות שנים, ניתן להבחין כי רבים מהם מצאו דרכים לבטא את הקולקטיבי וליצור למען הציבור (קישוטי חג ומועד, ציורי קיר, איורים בעלון המקומי ותפאורה להצגות של החוגים הדרמתיים) לצד עשייה פרטית משל עצמם ויצירת אמנות בשפתם האישית. אותם אמנים שלא פיתחו יכולת עמידה מול תביעות הקולקטיב והרגישו כי הם משלמים מחיר חברתי ואישי יקר מדי עבור מימוש יצירתם, נאלצו עם הזמן לעזוב את הקיבוץ.

מצבם של היוצרים הקיבוציים התאפיין בדילמה תמידית שנגזרה מן השוני הבסיסי שהקיים בין החברה הקיבוצית בה חיו , שהיתה חברה קולקטיבית ושיתופית , לבין יצירתם האמנותית שהיתה אינדבידואליסטית במהותה: הפעילות החברתית בקיבוץ נובעת מתחושת היחד ומן המשימות המוגדרות בצוותא, בעוד העשייה האמנותית הנה אישית במהותה וקשורה כל-כולה בעולמו הפנימי של היוצר.
על הקיטוב הזה כתבה רחל המשוררת בשנת תר"ץ: 'רק על עצמי לספר ידעתי' , ועוד הוסיפה : 'כל אורחותי הליז והדמיע פחד טמיר מיד ענקים' , בכוונה אולי גם לקולקטיב שהרחיקה ממנו לבסוף. בשיר מוקדם יותר , 'כאן על פני אדמה', תרפ"ז , כתבה: 'בטרם אתא הליל - בואו, בואו הכל! / מאמץ מאחד, עקשני וער / של אלף זרועות. האמנם יבצר לגל / את האבן מפי הבאר?'.
המרווח הזה שבין 'רק על עצמי לספר ידעתי' לבין 'אלף זרועות' מגלם בתוכו את הדילמה של היוצר הקיבוצי במלוא חריפותה.

האמן והקיבוץ - דינמיקה של יחסים

המעשה האמנותי הראשון המתעד את הקולקטיב הקיבוצי במובהקותו התרחש באמצעות עדשת מצלמתו של הצלם התל-אביבי אברהם סוסקין, אחד מחלוצי הצילום בארץ ישראל (1963-1881). סוסקין הגיע בשנת 1912 לאום-ג'וני והנציח במצלמתו את 22 ראשוני 'אם הקבוצות' דגניה על מרפסת וגג הצריף של הקבוצה. בתצלום ניצבים בקדמת הצריף שומרים חמושים רכובים על סוסים. צילום מבוים זה, המלא דרמה ומודעות לגודל המעמד, נהפך עד מהרה למיתוס מכונן בהיסטוריה של הקיבוץ בארץ ישראל. יוצרים רבים שילבו אותו ביצירתם ונתן אלתרמן התייחס למעמד המתואר בו במחזהו 'כינרת, כינרת' (1962).

חברי דגניה, תצלום מאוסף סוסקין, באדיבות מכון לבון (C)

בראשית שנות ה-20 למאה ה-20, בנה חיים (אפתיקר) אתר (1953-1902), ממייסדי קיבוץ עין חרוד, על עץ אקליפטוס למרגלות מעיין-חרוד שבעמק יזרעאל, את סטודיו האמן הראשון בתנועה הקיבוצית. מיקומו של הסטודיו, גבוה על העץ, מלמד על הצורך של האמן להתבודד בשעת יצירתו הרחק מהעין הציבורית. כאשר עלו חברי הקיבוץ להתיישבות קבע, בחר אתר לעבוד בלילות במאפיית הקיבוץ כדי שיוכל ליצור בשעות היום. בקצה השני של העמק ביקש צייר אחר, יצחק בן-מנחם (1969-1903), מקיבוצו משמר העמק, שיאפשר לו להשתחרר מעבודתו הקבועה בשדה יום אחד בחודש , שיוקדש ליצירה אמנותית. משנדחתה הבקשה, יצא בן-מנחם למאבק תנועתי וציבורי למען עיגון זכויות הציירים והפסלים בקיבוצים. מאבק זה הוביל להקמתו של הארגון היציג הראשון של אמנים בתנועה הקיבוצית. התערוכה הראשונה של ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ הארצי התקיימה בשנת 1934.

כנס הייסוד של ארגון בצירים והפסלים בקיבוץ הארצי, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

בתקופה זו, על אף קיומו של ארגון מקצועי ועל אף ההכרה התנועתית של הקיבוץ הארצי באמנים (כל אמני הקיבוץ הארצי יחדיו קיבלו 200 ימי אמנות על חשבון ימי פעילות תנועתיים), רבים מאמני הקיבוץ התקשו עדיין לשלב את פעילותם האמנותית בחברה הקיבוצית המתהווה. ב-1936, כאשר הגיע ארצה הצייר יוחנן סימון (1976-1905) וביקש להתקבל לחברות בקיבוץ גן-שמואל, נדחתה בקשתו על הסף. "מהאמנות לא ניתן להוציא לחם מהארץ", נאמר אז בשיחת הקיבוץ. סימון, שהיה כבר אז אמן מוכר וידוע, נזקק להתערבות תנועתית כדי שהקיבוץ יחזור בו מהחלטתו.

יוחנן סימון, ציור קיר בחדר האוכל של הנעורים בגן שמואל, 1950, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

בשנת 1937 איפשר קיבוץ עין גב לראשונה לחבר הקיבוץ נפתלי אופנהיים לעסוק בצילום במשרה מלאה (אופנהיים היה נכה והתקשה להשתלב בעבודות השדה) . כך היה אופנהיים לצלם הראשון שהוכר כבעל מקצוע וקיבל לשם כך הקצאת ימי עבודה. אמנים ויוצרים אחרים שפעלו באותה עת זכו בתקציב ובהקצאת ימים לעבודתם האמנותית רק לצורך הפקת כרזות, קישוטים ואיורים לאירועים תנועתיים וקיבוציים ולעיתונות התנועתית.

בחוברות הראשונות של 'הדים', ביטאון הקיבוץ הארצי, שנדפסו באותה עת כחוברות סטנסיל, שולבו תצלומים והדפסי לינוליאום של אמני התנועה. הדפסים אלו ביטאו על-פי-רוב את הנרטיב הציוני-חלוצי, את סיפור ההתיישבות, ההגנה, העבודה וחיי היום-יום בקיבוץ ושימשו כמעין חומר תיעודי משלים לתצלומים שלצדם נדפסו. הם נעשו באמצעים פשוטים, כיאה ליצירה של 'יחפנים', או כפי שהתבטא אחד החברים: 'ידענו, כי במסתרי חיינו אי שם בפינות חבויות של בנייננו החברתי, מתהלכת המוזה בבגדים מטולאים ועושה את שלה'.

יצחק בן מנחם, 'הבניין', 1938 , באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

'אמנות מגויסת' מול 'אמנות מתגייסת' - כך ניתן אולי להבחין בין ה'ריאליזם הסוציאליסטי' הסובייטי נוסח ז'דאנוב לבין עבודתם של אמני הדור הראשון בקיבוצים. אמנים אלו התנדבו מדעת ומרצון לתאר ולפאר את המפעל החלוצי הציוני. בשנת תרפ"ה יצא לאור הספר 'חלוצים' בהוצאת בני בצלאל בירושלים (בעריכת מ. נרקיס) ובו שירי חלוצים בלוויי איורי צלליות של חלוצים שהיו עשויים ממגזרות נייר של מ. גור אריה. תמונות אלה תיארו את עבודתם של סוללי הכבישים ואת הווי חייהם שהתבטא בריקודי ההורה. יצירה זו אכן שרתה ורוממה את המפעל הציבורי אבל היא נבעה מהזדהות אמת של היוצר האינדיבידואליסט עם הכלל.

הספר הראשון של הוצאת ספרית פועלים, 'בשיר ובחרט', שראה אור ב-1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השניה, הוא "קובץ לדברי שירה ומעשה חרט מוקדשים לעבודה, כיבוש והגנה". שירי הספר מלאי הפתוס מלווים בחיתוכי לינוליאום המתארים ברובם סצינות של עבודה ושמירה של דמות בודדת - הקוצר, החוצב, השומרת, האם, הקוטפת. אבל כאשר האמן יצחק בן-מנחם חרט את דמותו של 'הקוצר' הוא ביטא בכך את תוכן חייו של הקיבוץ כולו, וכמוהו עשו כן אמנים אחרים.

יצחק בן מנחם, 'ערמת חציר', באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

התיאור התיעודי-אקספרסיוניסטי של חיתוכים אלה מושפע מאמן חיתוכי העץ הבלגי פראנץ מסרל Masereel], שהיה יוצר בעל מודעות חברתית-פוליטית.

הקיבוץ כמערכת שיתופית כוללת, היה מארג חיים שלם, שעל יסודותיו נרקם בניין העל היצירתי. חברי הקיבוץ חשו ברובם שותפים ליצירת האמן הבודד. תחושה זו באה לידי ביטוי ממשי בהמשך על-ידי תנאי היצירה המיוחדים שהעניקה החברה ליוצרים בתוכה: ימי יצירה, תקציבים לרכישת חומרים, ומקום לסטודיו. כל אלו הקנו לחברה גם זכות לקיים דיאלוג רעיוני עם אמניה אודות יצירתם. ביטוי לדיאלוג הזה - שהשתרע על פני טורים רבים בכתבי העת של התנועות הקיבוציות - אפשר למצוא ביומן קיבוץ יגור מינואר 1946, המתעד דיון נוקב, הכולל היבטים אישיים חריפים על זכותו של הפסל חבר הקיבוץ יעקב שטיינר-אדר להציב פסל ברשות הרבים ללא אישור ועדה ממונה. בימי המאבק נגד הבריטים, ערב "השבת השחורה", התגוששו ביגור לכאורה על דבר פעוט. אבל מאחורי הוויכוח - שסחף עמו משתתפים רבים ולא נעדר עלבונות אישיים - עמדה שאלת מעמדו של היוצר בחברה הקיבוצית וטיב יחסי הגומלין ביניהם. אל נקל ראש בדבר, האמנות היתה גורם מרכזי בהוויה הקיבוצית וזכתה למעמד בעל חשיבות רבה ולמגוון ביטויים באמצעים שונים.

המתח בין הציבורי לפרטי, שאפיין את היחסים בין האמן לקיבוץ, בא לידי ביטוי גם באדריכלות הקיבוץ ובעיצוב חצר הנוי הקיבוצי. השטח הציבורי בקיבוצים זכה לעדיפות בולטת על פני איזור מגורי החברים. בנייני ציבור מפוארים, גדולים ועתירי השקעה: חדר האוכל, מועדון החברים, בריכת השחייה ואולם הספורט - נבנו בקיבוצים עוד בתקופה בה רבים מהם סבלו ממחסור כספי. השקעות אלו נתפסו כחיוניות ליצירת המפגש החברתי הציבורי. לעומת מבני הציבור המשותפים היו חדרי החברים צנועים ובלתי מספקים בעליל: 40-30 מ"ר הוקצו למגורי משפחות ונחשבו ל'שיכון ותיקים' (כלומר למרחב הפרטי המרווח ביותר בקיבוץ). ביתי המגורים של החברים כונו 'חדרים', שכן מרביתם היו כשם: חדרים יחידים.

צופים יחדיו על הדשא, צלם: יהושוע זמיר, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

לב הקיבוץ היה שטח הנוי המטופח - 'הדשא הגדול' - יבוא אירופי שהיה זר לנוף ולאקלים המדברי של ארץ ישראל ודרש לשם החזקתו כמות גדולה של מים וטיפול שוטף. אבל חשיבותו של הדשא הגדול הצדיקה כל השקעה. היה זה מקום התכנסות פתוח שאירח דרך קבע את ילדי הקיבוץ וחבריו למשחקים ולבילויים בצוותא. המדשאות הסמוכות לחדרי החברים ולבתי הילדים שימשו עשרות בשנים תחליף הכרחי לדירות הקטנות, שלא היו ממוזגות. הדשא הגדול היה טריטוריה מרכזית , רב-תפקודית. יוחנן סימון, שהרבה לתאר בציוריו את חיי הקיבוץ, צייר נושאים כמו 'שבת בקיבוץ' , בהם תיאר את הדשא הגדול של גן-שמואל. הדשא שימש גם לחתונות המוניות, לחגי קיבוץ, למפקדים ולטקסי זיכרון. על הדשא הגדול חזו בסרט השבועי שהגיע מתל אביב ועליו הצטלמו כל חברי הקיבוץ וילדיו לדורותיהם לכבוד חג הקיבוץ. שנים רבות עברו מאז תמונתו של סוסקין באום-ג'וני ועד התצלומים של חגי הקיבוץ על הדשא, אך העיקרון נשמר: הצילום בצוותא. מול הדשא הגדול הקימו חברי הקיבוץ את הגינה הפרטית שלהם, המוגנת לעיתים בשיחים מפני פלישתה של העין הציבורית. בדומה לאופן פעולתם של האמנים בקיבוץ: גם כאן היו שעות שהוקדשו לציבור וכאלה שנחשבו כזמן פרטי.

גבעת חביבה מול בית ברל

כרטיסי ברכה כמשל

אף כי אמני הקיבוץ, חברי התנועות השונות, פעלו במגוון סגנונות, נדמה כי אפשר להצביע על הבדלים בין אסכולת גבעת חביבה של הקיבוץ הארצי-השומר הצעיר לבין אסכולת קיבוץ נען של הקיבוץ המאוחד . לתפיסת 'הקולקטיביות הרעיונית', ששלטה באותה תקופה בהנהגת הקיבוץ הארצי, היתה השפעה גם על יוצרי התנועה. סמינרי הציירים בגבעת חביבה, שהתכנסו למן שנת 1949 היו מושפעים מגישת 'הריאליזם החברתי' ומהציור המונומנטלי הדרום-אמריקני ונטו לציור פיגורטיבי עממי המיועד לכלל הציבור. רבים מהציירים ציירו ציורי קיר בקיבוציהם (יוחנן סימון, שרגא וייל, רודא ריילינגר, שמואל כץ) ודגלו בהוצאת האמנות מן הסטודיו הפרטי אל הכלל. המורים באותם סמינרים היו מזוהים עם חוגי השמאל ועם אסכולת הציור החברתי, ביניהם האמנים: יוחנן סימון, מרסל ינקו, זאב בן-צבי, מבקר האמנות אויגן קולב והמחנך ואיש האמנות צבי זהר.