Bookmark and Share

הנכם נמצאים בראש האתר.
▲ לפילוח מאגר המידע, פרקים וביבליוגרפיה - הקליקו על אחד המדורים בסרגל העליון.
► הקלקה על הסיווגים מימין תפנה למידע מפולח לפי מדור


 כאן על פני אדמה
'כאן על פני אדמה' רוח התקופה

 

ביבליוגרפיה למדור זה:

User Login

ראש האתר תרבות ואמנות



אמנות בשירות רעיון

פרק זה נכתב על-ידי האמן והאוצר יובל דניאלי, רכז חטיבת האמנות בארכיוני התנועה הקיבוצית וחבר צוות ארכיון השומר הצעיר, ביד יערי. הפרק עוסק באמנות הקיבוצית כמבטאת את מחויבותם הרעיונית של יוצריה וכן נוגע בתהליך השינוי שחל באמנות זו, עקב מעברם של אמנים יוצרים בהתיישבות העובדת מעשייה אמנותית המחוייבת לכלל לאמנות המבטאת את היחיד.
בין הציבורי לפרטי

היצירה הקיבוצית  בראשיתה נעה תדיר בין שני קטבים: הקוטב האישי, והקוטב הציבורי. אחדים מן האמנים הזדהו עם המפעל הקיבוצי בכל מאודם אך העדיפו ליצור יצירה בעלת גוון אישי, בעוד אחרים ראו ביצירתם האמנותית 'אמנות משרתת' ונטלו על עצמם מחויבות חברתית ואידיאולוגית. מבין האמנים היו גם כאלו שראו עצמם כמחוייבים למוקדים אחרים, בהם - המורשת היהודית והתרבות המרכז אירופאית, וכן המורשת הארץ-ישראלית הקדומה, כפי שהשתקפה  להם מתוך הממצאים הארכיאולוגיים שהתגלו בארץ.

מרבית האמנים שעלו כחלוצים לארץ הושפעו מן התרבות והאמנות האירופאית , אליה נחשפו בארצות מוצאם. מקצתם עלו לארץ לאחר שלמדו אמנות באירופה והיו חניכי אסכולות אקספרסיוניסטיות ואימפרסיוניסטיות. במסגרת עבודתם האמנותית ניסו לשלב בין רקעם הקודם לבין חייהם במסגרת הקולקטיבית. רבים מהם מצאו דרכים לבטא את הקולקטיבי וליצור למען הציבור (קישוטי חג ומועד, ציורי קיר, איורים בעלון המקומי ותפאורה להצגות של החוגים הדרמתיים) לצד עשייה פרטית ויצירת אמנות אישית. אמנים אחרים חשו כי הלחץ החברתי עליהם כבד מדי וכי הם משלמים מחיר חברתי ואישי יקר בחייהם האמנותיים, ועזבו בהמשך הדרך את קיבוציהם. מצבם של היוצרים הקיבוציים התאפיין בדילמה תמידית שנוצרה בשל הפער שהתקיים בין חייהם בחברה קיבוצית, קולקטיבית ושיתופית , לבין יצירתם האמנותית שהיתה אינדבידואלית במהותה.

האמן והקיבוץ - דינמיקה של יחסים

המעשה האמנותי הראשון המתעד את הקולקטיב הקיבוצי במובהקותו התרחש באמצעות תצלומו של הצלם התל-אביבי אברהם סוסקין, שנמנה על חלוצי הצילום בארץ ישראל (1963-1881). סוסקין הגיע בשנת 1912 לאום-ג'וני והנציח במצלמתו את 22 ראשוני 'אם הקבוצות' דגניה על מרפסת וגג הצריף של הקבוצה. בתצלום ניצבים בקדמת הצריף שומרים חמושים רכובים על סוסים. צילום מבוים זה, המלא דרמה ומודעות לגודל המעמד, נהפך עד מהרה למיתוס מכונן בהיסטוריה של הקיבוץ בארץ ישראל. יוצרים רבים שילבו אותו ביצירתם, ובהם אף נתן אלתרמן שהתייחס למעמד המתואר בו במחזהו 'כינרת, כינרת' (1962).

Click to enlarge
חברי דגניה, תצלום מאוסף סוסקין, באדיבות מכון לבון (C)

בראשית שנות ה-20 למאה ה-20, בנה חיים (אפתיקר) אתר (1953-1902), ממייסדי קיבוץ עין חרוד, על עץ אקליפטוס למרגלות מעיין-חרוד שבעמק יזרעאל, את סטודיו האמן הראשון בתנועה הקיבוצית. מיקומו של הסטודיו -  גבוה על עץ, מלמד על הצורך שחש האמן להתבודד בשעת יצירתו הרחק מהעין הציבורית. כאשר עלו חברי הקיבוץ להתיישבות קבע, בחר אתר לעבוד בלילות במאפיית הקיבוץ בכדי שיוכל ליצור בשעות היום. בקצה השני של העמק ביקש צייר אחר, יצחק בן-מנחם (1969-1903), מקיבוצו משמר העמק שיאפשר לו להשתחרר מעבודתו הקבועה בשדה למשך יום אחד בחודש ,שיוקדש ליצירה אמנותית. משנדחתה הבקשה, יצא בן-מנחם למאבק תנועתי וציבורי למען עיגון זכויות הציירים והפסלים בקיבוצים. מאבק זה הוביל להקמתו של הארגון היציג הראשון של אמנים בתנועה הקיבוצית.
התערוכה הראשונה של ארגון הציירים והפסלים שהשתייכו לקיבוץ הארצי התקיימה בשנת 1934.

Click to enlarge
כנס הייסוד של ארגון בצירים והפסלים בקיבוץ הארצי, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

בתקופה זו קיבלו כל אמני הקיבוץ הארצי במשותף  200 ימי אמנות שנחשבו כימי פעילות תנועתיים, אף כי הוכרו על ידי תנועת הקיבוץ הארצי כאמנים והשתייכו לארגון מקצועי משל עצמם התקשו רבים מהם לשלב את פעילותם האמנותית בחברה הקיבוצית המתהווה.
בשנת 1936 כשהגיע לארץ הצייר יוחנן סימון (1976-1905) וביקש להתקבל לחברות בקיבוץ גן-שמואל נדחתה בקשתו על הסף  על-ידי אסיפת הקיבוץ בטענה כי "מהאמנות לא ניתן להוציא לחם מהארץ".  סימון, שהיה כבר אז אמן מוכר וידוע, נזקק להתערבות תנועתית בכדי לשכנע את חברי הקיבוץ לחזור בהם מהחלטתם. 


יוחנן סימון, ציור קיר בחדר האוכל של הנעורים בגן שמואל, 1950, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

בשנת 1937 אפשר קיבוץ עין גב לראשונה לחבר הקיבוץ נפתלי אופנהיים לעסוק בצילום במשרה מלאה (אופנהיים היה נכה והתקשה להשתלב בעבודות השדה) . כך היה אופנהיים לצלם הראשון שהוכר כבעל מקצוע וקיבל לשם כך הקצאת ימי עבודה. אמנים ויוצרים אחרים שפעלו באותה עת זכו לתקציב ולהקצאת ימי עבודה באמנות רק לצורך הפקת כרזות, קישוטים ואיורים לאירועים תנועתיים וקיבוציים או לאיור במסגרת העיתונות התנועתית.

בחוברות הראשונות של 'הדים', ביטאון הקיבוץ הארצי, שנדפסו באותה עת כחוברות סטנסיל, שולבו תצלומים והדפסי לינוליאום של אמני התנועה. הדפסים אלו ביטאו על-פי-רוב את הנרטיב הציוני-חלוצי, את סיפור ההתיישבות, ההגנה, העבודה וחיי היום-יום בקיבוץ ושימשו כמעין חומר תיעודי משלים לתצלומים שלצדם נדפסו. הם נעשו באמצעים פשוטים, כיאה ליצירה של 'יחפנים', או כפי שהתבטא אחד החברים: 'ידענו, כי במסתרי חיינו אי שם בפינות חבויות של בנייננו החברתי, מתהלכת המוזה בבגדים מטולאים ועושה את שלה'.

Click to enlarge
יצחק בן מנחם, 'הבניין', 1938 , באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

'אמנות מגויסת' מול 'אמנות מתגייסת' - כך ניתן אולי להבחין בין ה'ריאליזם הסוציאליסטי' הסובייטי נוסח ז'דאנוב לבין עבודתם של אמני הדור הראשון בקיבוצים. אמנים אלו התנדבו מדעת ומרצון לתאר ולפאר את המפעל החלוצי הציוני.

בשנת תרפ"ה יצא לאור הספר 'חלוצים' בהוצאת בני בצלאל בירושלים (בעריכת מ. נרקיס) ובו שירי חלוצים בלוויי איורי צלליות של חלוצים שהוכנו ממגזרות נייר של מ. גור אריה. תמונות אלו תיארו את עבודתם של סוללי הכבישים ואת הווי חייהם שהתבטא בריקודי ההורה. יצירה זו אכן שרתה ורוממה את המפעל הציבורי אך  נבעה מהזדהות אמת של היוצר עם הכלל.

הספר הראשון שיצא בהוצאת ספרית פועלים, 'בשיר ובחרט', ראה אור בשנת 1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השניה. והוגדר כ'קובץ לדברי שירה ומעשה חרט מוקדשים לעבודה, כיבוש והגנה'. שירי הספר מלאי הפתוס מלווים בחיתוכי לינוליאום המתארים ברובם סצינות של עבודה ושמירה ומתמקדים בדמות בודדת:  קוצר, חוצב, שומרת, אם, קוטפת.  דמויות אלו ייצגו מערכת חיים שלמה.  
כך ,למשל, מבטאת דמותו של הקוצר בתחריטו של האמן יצחק בן-מנחם את תוכן חייו של הקיבוץ כולו.  הזדהות שכזו נשנתה גם בעבודתם של אמנים אחרים.

Click to enlarge
יצחק בן מנחם, 'ערמת חציר', באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

התיאור התיעודי- אקספרסיוניסטי בחיתוכים אלו הושפע מאמן חיתוכי העץ הבלגי פראנץ מסרל Masereel], שהיה יוצר בעל מודעות חברתית-פוליטית.

הקיבוץ כמערכת שיתופית כוללת, היה מארג חיים שלם, שעל יסודותיו נרקם בניין העל היצירתי. חברי הקיבוץ חשו עצמם ברובם כשותפים לעבודת היצירה  של האמן הבודד. תחושה זו באה לידי ביטוי ממשי בהמשך הדרך בהסכמתם  להעניק ליוצרים החיים בחברתם תנאים מיוחדים לצורך עבודתם האמנותית: ימי יצירה, תקציבים לרכישת חומרים, ומקום לסטודיו.
כל אלו נתפסו באותה העת כמקנים לחברה זכות לקיים דיאלוג רעיוני עם אמניה אודות יצירתם.
דוגמה לדיאלוג שכזה מצויה  ביומן קיבוץ יגור מינואר 1946, המתעד דיון נוקב, הכולל היבטים אישיים חריפים בשאלת זכותו של הפסל חבר הקיבוץ יעקב שטיינר-אדר להציב פסל ברשות הרבים ללא אישור ועדה ממונה.

בימי המאבק נגד הבריטים, ערב "השבת השחורה", התעמתו חברי יגור אודות דבר פעוט לכאורה, אך מאחורי הוויכוח - שסחף עמו משתתפים רבים ולא נעדר עלבונות אישיים - עמדה שאלת מעמדו של היוצר בחברה הקיבוצית וטיב יחסי הגומלין ביניהם. האמנות נתפסה כגורם מרכזי בהוויה הקיבוצית וזכתה למעמד בעל חשיבות רבה ולביטוי מגוון באמצעים שונים.

המתח בין הציבורי לפרטי, שאפיין את היחסים בין האמן לקיבוץ, בא לידי ביטוי גם באדריכלות הקיבוץ ובעיצוב חצר הנוי הקיבוצי. השטח הציבורי בקיבוצים זכה לעדיפות בולטת על פני איזור מגורי החברים. בנייני ציבור מפוארים, גדולים ועתירי השקעה: חדר האוכל, מועדון החברים, בריכת השחייה ואולם הספורט - נבנו בקיבוצים עוד בתקופה בה רבים מהם סבלו ממחסור כספי. השקעות אלו נתפסו כחיוניות ליצירת המפגש החברתי הציבורי. לעומת מבני הציבור המשותפים היו חדרי החברים צנועים ובלתי מספקים בעליל: 40-30 מ"ר הוקצו למגורי משפחות ונחשבו כ'שיכון ותיקים' (כלומר כמרחב הפרטי המרווח ביותר בקיבוץ). בתי המגורים של  חברי הקיבוץ כונו 'חדרים', שכן מרביתם היו כשם: חדרים יחידים.

Click to enlarge
צופים יחדיו על הדשא, צלם: יהושע זמיר, באדיבות ארכיון השומר הצעיר, יד יערי (C)

לב הקיבוץ היה שטח הנוי המטופח - 'הדשא הגדול' - יבוא אירופי שהיה זר לנוף ולאקלים המדברי של ארץ ישראל ודרש לשם החזקתו כמות מים גדולה וטיפול שוטף. חשיבותו של הדשא הגדול הצדיקה את ההשקעה, שכן היה זה מקום התכנסות פתוח שאירח דרך קבע את ילדי הקיבוץ וחבריו למשחקים ולבילויים בצוותא. המדשאות הסמוכות לחדרי החברים ולבתי הילדים שימשו עשרות בשנים תחליף הכרחי לדירות הקטנות, שלא היו ממוזגות. הדשא הגדול היה טריטוריה מרכזית , רב-תפקודית. יוחנן סימון, שהרבה לתאר בציוריו את חיי הקיבוץ, צייר נושאים כמו 'שבת בקיבוץ' , בהם תיאר את הדשא הגדול של גן-שמואל.  בנוסף לכך שימש הדשא  גם לחתונות המוניות, לחגי קיבוץ, למפקדים ולטקסי זיכרון. על הדשא הגדול חזו בסרט השבועי שהגיע מתל אביב ועליו הצטלמו כל חברי הקיבוץ וילדיו לדורותיהם לציון יום הקמתו בחג הקיבוץ. שנים רבות עברו מאז צילם סוסקין את פועלי אום-ג'וני ועד שצולמו חגי הקיבוץ על הדשא, אך העיקרון נשמר: צילום חברי הקבוצה כולה בצוותא בשטח הציבורי המשותף. מול הדשא הגדול הקימו חברי הקיבוץ את הגינה הפרטית שלהם, המוגנת לעיתים בשיחים מפני פלישתה של העין הציבורית. אף כאן, בדומה לאופן פעולתם של האמנים בקיבוץ, היו שעות שהוקדשו לציבור וכאלה שנחשבו כזמן פרטי.

באלבומי הצילום שיצאו לאור בשנות ה-70 וה-80 למאה ה-20 מטעם התנועות הקיבוציות הופיעו גם דמויות פרטניות ,  המתעדות פכים קטנים וצנועים מחיי היומיום בקיבוצים. לצד תצלום מצעד החברים לגיוס בפרדס (תצלומו של יהושע זמיר), אפשר לראות צילום של אמן בסטודיו מפסל בחוטי ברזל (תצלומו של דוד פרלמוטר באלבום 'הקיבוץ חברה שוויונית'). האלבומים המצולמים, שנערכו בידי עורכים מקצועיים והכילו תצלומים מקיבוצים רבים, אפשרו ליוצריהם חופש בחירה והצגת דמות החבר הבודד ללא כל צורך בהתנצלות וחשש מהעדפת דמות אחת על פני אחרת. תצלומים אלו שייכים גם הם לז'אנר הקולקטיבי מבחינת נושאיהם וסגנונם. הם מתעדים את סדר היום הקיבוצי, הן של היחיד והן של ציבור החברים. הם עשויים בסגנון ריאליסטי, ללא הפשטה, ואינם עוסקים בנושאים שאינם מזוהים עם המשימה הקולקטיבית.

בין גבעת חביבה לבית ברל

אף כי אמני הקיבוץ, חברי התנועות השונות, פעלו במגוון סגנונות, נדמה כי אפשר להצביע על הבדלים בין אסכולת גבעת חביבה של הקיבוץ הארצי-השומר הצעיר לבין אסכולת קיבוץ נען של הקיבוץ המאוחד .
הקיבוץ המאוחד היה פתוח יותר מבחינה אידיאולוגית וקלט חברים רבים ללא הקפדה על אחידות בהשקפת עולמם הפוליטית. לכן באופן טבעי היו חוגי ההשתלמות לאמנים, שנערכו בנען פתוחים יותר לרוחות שנשבו בשדה האמנות העולמית. הקו המוביל בהם היה אוניברסלי ורב-גוני. הצייר יוסף זריצקי היה המורה הדומיננטי בנען ולצדו הדריך וניהל את הקורסים הצייר חיים קיווה, חבר קיבוץ נען באותה תקופה. לקבוצת 'אופקים חדשים', שדגלה ביתר פתיחות לנעשה בעולם האמנות, היתה השפעה על תלמידי בית ברל בנען. יחיאל שמי, משה קופפרמן, אורי רייזמן, דניאל פרלטה ואחרים היו מתלמידי הקורסים בנען ולימים נעשו למובילי השיח האמנותי המופשט בישראל, שכונה בפי יחיאל שמי 'אמנות נטו'.

לתפיסת 'הקולקטיביות הרעיונית', ששלטה באותה תקופה בהנהגת הקיבוץ הארצי, היתה השפעה גם על יוצרי התנועה. סמינרי הציירים בגבעת חביבה, שהתכנסו למן שנת 1949 היו מושפעים מגישת 'הריאליזם החברתי' ומהציור המונומנטלי הדרום-אמריקני ונטו לציור פיגורטיבי עממי המיועד לכלל הציבור. רבים מהציירים ציירו ציורי קיר בקיבוציהם (יוחנן סימון, שרגא וייל, רודא ריילינגר, שמואל כץ) ודגלו בהוצאת האמנות מן הסטודיו הפרטי אל הכלל. המורים באותם סמינרים היו מזוהים עם חוגי השמאל ועם אסכולת הציור החברתי, ביניהם האמנים: יוחנן סימון, מרסל ינקו, זאב בן-צבי, מבקר האמנות אויגן קולב והמחנך ואיש האמנות צבי זהר.

חילופי משמרות

אל מול דור היוצרים הראשון בקיבוצים שהיה חדור אמונה והרגיש עצמו כמפלס נתיבות, כשותף למעשה בראשיתי. קם דור הבנים, שהגיע לבשלות יצירתית בסוף שנות ה-60, והרשה לעצמו לבקר את ביתו הקיבוצי באמצעות כליו האמנותיים, שהושפעו מן  האמנות המודרנית ששגשגה מאמצע שנות ה-60, בייחוד האמנות  המושגית, שכללה מיצבים המשלבים בתוכם תצלומים כחלק מחומרי היצירה. 

בשנות ה-70 אפשר כבר לראות מעל דפי 'השבוע בקיבוץ הארצי' תצלומים נעדרי משמעות נרטיבית, שבהם חיפשו הצלמים את היופי וההתרגשות לשמם: תצלומי טבע, פרחים, קוצים ובעלי חיים; תצלומים של אגלי טל על ענפי עץ בשעות הבוקר המוקדמות ותצלומים של דמדומי הערב המצועפים. השימוש בצילום כמרכיב במכלול היצירה הפלסטית צבר תאוצה בשנות ה-90, עם השתכללות האמצעים הטכנולוגיים שאפשרו לרתום את הצילום והפיתוח הדיגיטלי לשירות האמנות הפלסטית. יוצרים קיבוציים, שלא היו בהכרח צלמים מקצועיים, החלו לשלב ביצירתם תצלומים  שהעשירו את יכולת הביטוי האמנותי שלהם .

קבוצת 'המשותף קיבוץ', שפעלה מסוף שנות ה-70 עד ראשית שנות ה-90 וכללה אמנים חברי קיבוץ , טיפלה במיתוסים הקולקטיביים המתמוססים, בפיחות הערכי של האידיאולוגיה הקיבוצית, בהסתאבות הפוליטית והחברתית ובפער שבין החזון למציאות בקיבוצים. הביקורת באה מבפנים בחזקת 'פצעי אוהב' ואף שהיתה נוקבת לא שברה את הכלים. יוצרים אלה פעלו עדיין מתוך הערכה עמוקה לדור הוריהם, מייסדי הקיבוץ.


Click to enlarge
יובל דניאלי, רישום בפחם סינטטי, 1979 (C)



הדור השלישי של האמנים, שהיה בגילם של נכדי מייסדי הקיבוץ החל לפעול בשנות ה-90  ושילב ביצירותיו אמירות אישיות שמקורן בזיכרונות פרטיים מתקופת ילדותו בקיבוץ, זיכרונות שבהם הקוצים רבים מהתכלת. החינוך המשותף היה לאחד הנושאים המבוקרים בחריפות באמצעות היצירה האמנותית והמחויבות היצירתית לחברה הקיבוצית נעלמה כליל. מגמה זו היא חלק ממגמה כללית של פירוק ה'יחד הקיבוצי' ומשקפת את השינויים החלים בתנועה הקיבוצית של שנות האלפיים. היחס שבין הציבורי לפרטי ביצירה הקיבוצית, מושפע כיום בעיקר מעולמו הפנימי של היוצר וממידת השייכות או הנתק שהוא חש כלפי הקולקטיב החברתי-הקיבוצי בו הוא פועל,  המכתיב את מידת השפעתו  על תכני יצירתו.








חזור לראש הדף | הדפס דף זה | חזרה לדף קודם | חזרה לעמוד הבית |